Emiliano Monge: el paisaje como protagonista

La prosa de Emiliano Monge es inconfundible. Hay en ella un afán, casi obsesivo, de precisión para intentar dibujar los entornos y los paisajes que llevamos dentro. Novela tras novela, ese estilo se ha ido decantando hasta llegar a La tierras arrasadas, ese coro perturbador, profundo y conmovedor al mismo tiempo. A casi 10 años de la publicación de su primer libro, Arrastrar esa sombra, Monge vuelve al cuento con La superficie más honda (Penguin Random House, 2017), título que acaso expresa uno de los motivos que se despliegan a lo largo de su obra: la normalidad con la que a menudo aceptamos la sordidez que habita del lado de la sombra de los seres humanos.

Por lo general, los libros de cuentos se van escribiendo poco a poco y no de un tirón. ¿Cómo fue el proceso en este caso, cómo surgieron los cuentos?
Tengo una idea muy particular de las antologías de cuento, las pienso siempre como universos cerrados —igual que las novelas—, y hasta que tengo la idea completa del libro me siento a trabajar todos los cuentos. O incluso más: de este libro quedaron fuera varios cuentos porque repetía algún tema o los narradores se parecían demasiado.

Lo que me pasa es que no soy bueno escribiendo dos cosas a la vez, y sobre todo dos géneros a la vez, no me atrevo. Entonces trabajé en tres novelas seguidas. Y cada vez que terminaba una pensaba que trabajaría los cuentos, así que muchas de las ideas que había tenido a lo largo de esos ocho, nueve años, se modificaron para caber en ese universo. Por eso todos los cuentos están rodeados por la violencia (es decir, la violencia está en el ambiente, pero no tanto en el tema ni en los personajes). Mi obsesión con la violencia empezó en mi novela El cielo árido, en la que la violencia era el personaje central; luego, en Las tierras arrasadas la violencia era lo que marcaba la vida de los personajes, y en La superficie más honda la violencia es lo que enmarca el mundo.

Así surgieron los cuentos: buscaba la violencia que está gobernándolo todo —la del narcotráfico, la del crimen organizado, que, además de insensiblizarnos, nos ocultan un montón violencias más, que son quizás más primigenias, más antiguas, y ésas son de las que quería hablar.

Sí, trabajas mucho con las violencias, no sé si llamarlas domésticas o psicológicas quizás. A menudo los personajes no comprenden la violencia a la que son sujetos o la que están provocando, y que en la mayor parte de los cuentos tiene consecuencias irreparables. 
Quería que la sensación principal fuera ésa: que estamos siempre al borde de que algo nos pase, que es como vivimos los mexicanos. Y la mayor parte del tiempo no sabemos qué es, le tenemos miedo a algo que no sabemos qué es. Eso es lo que están sintiendo los personajes.

La violencia en ocasiones está antes del cuento, y el cuento es una consecuencia de eso que ocurrió; o al revés, el cuento anuncia que algo terrible va a pasar.

A ratos aparece la violencia como un fantasma, sugerida. El lector sabe que algo pasó, pero en los cuentos no está dicho expresamente. Quizás el caso más claro de esto es en el relato "Testigos de su fracaso", en el que se sabe que habrá una venganza, y el miedo va creciendo aunque no se sepa cuál es la causa.
Es completamente cierto, en ese cuento es más evidente porque, a diferencia de los otros, el personaje que va a recibir la violencia no es el principal. El texto está centrado en el hijo. Es algo que pasa mucho en México, una violencia que te golpea como consecuencia de que golpea a alguien cercano. Vivimos en un país en el que lo peor ya no es que te maten a un familiar, sino que por investigar comienzas a recibir amenazas y renuncias a hacerlo para que no te ocurra algo peor. Es decir, hay algo peor que la muerte de tu padre. Yo quería transmitir esa sensación en este cuento. La inminencia de una violencia provocada por algo que somos incapaces de imaginar, pero que nos puede tocar a todos.

La relación entre padres e hijos está también en otro cuento, "Una lúgubre satisfacción". ¿Por qué elegiste focalizar este tema en universos pequeños del ámbito privado: padre e hijo, parejas, etc.?
Tiene que ver con que al final aunque uno no escribe su vida, sí escribe motivos que están paseando alrededor de su vida. Se trabaja con sucesos que te tocan en la cotidianidad. Y a diferencia de mi vida anterior, ahora tengo una familia. Escribo en un estudio donde al salir hay una pareja y un hijo, y eso por fuerza está relacionado con que en este libro haya por primera vez tantas relaciones filiales. Por otro lado, quería que la inocencia también fuera un personaje del libro, porque el mal rodea no solamente el entorno del personaje y la inocencia está demarcada por esa oscuridad.

¿Cuánto tiempo te tomó la escritura de este libro?
Me tomó muchos años pensarlo, pero es el libro que me ha tomado menos tiempo escribir: fue como un año de escritura, lo cual fue muy sorprendente para mí porque es una tercera parte de lo que suelo tardarme.

El cliché dice que los cuentos deben leerse de una sentada, y algunos creen que deben escribirse de igual modo. ¿Cómo funciona este proceso en tu caso?
Ese cliché se da porque todos los escritores deben haber escrito por lo menos un cuento en una sentada, pero el resto no se dan así. Ninguno de los cuentos de La superficie más honda se escribió en una sentada; hay alguno en el que me tardé un mes y "Lo que no pueden decirnos" me tomó tres o cuatro días, yo estaba sorprendido. Lo que me pasa es que con la novela controlo mucho el tiempo de la escritura (me pongo horarios) y con el cuento no puedo: trabajo todo el día, hasta que la cabeza no da más, y continúo al día siguiente.

Me parece que "Lo que no pueden decirnos" es un cuento central porque arroja luz sobre muchos elementos que se encuentran a lo largo del libro; en algún sentido lo explica a nivel metafórico.
Y lo dices muy bien, porque fue el último que escribí para cerrar el universo del libro. Ahí se hace más explícito el silencio de ese peligro, que se vuelve presente pero toma cuerpo en el silencio de toda la gente. Y además yo creo que es donde se logra mejor esta obsesión que heredé de [Jesús] Gardea —que es el escritor con quien más obsesionado he estado en los últimos años, y estoy convencido de que algún día se la dará el lugar que merece—, el primer escritor en la historia de la literatura mexicana que convierte al paisaje en un personaje, y eso es algo fundamental. En este cuento es donde está más presente ese elemento.

El tratamiento del paisaje como un personaje está presente no sólo en este libro, sino en toda tu obra. Incluso se transparenta en tu estilo: hay una obsesión por las descripciones y sueles volver sobre los mismos escenarios, temas y hasta frases, como si no pudieras agotarlos, como si nunca se terminara de decir del todo.
Sí, yo creo que eso empezó en una época en la que pensaba que la historia era mucho menor que el lenguaje y la forma de contar, como se ve en mis primeros libros. Un escritor francés que admiro mucho, llamado Emmanuel Bove, decía que las circunstancias sólo tenían sentido si alumbraban el carácter del personaje. Y creo que ahí empezó un camino que se cerró con Gardea: que el personaje es la circunstancia; es decir, el escenario. Mi obra se ha tratado de recorrer ese camino, y cada vez está más presente: en El cielo árido el paisaje tiene cierto protagonismo, pero no logré que lo fuera totalmente porque no había sido capaz de concebir que el paisaje pudiera ser un personaje, hasta que me di cuenta de que Gardea hace eso. En "Los viernes con Lautaro", que es uno de sus grandes cuentos, el personaje principal es la distancia —la distancia que hay desde la primera línea, cuando está viendo al zopilote; la distancia que hay con el recuerdo de su esposa; la distancia con las cosas—. Y cuando lo vi en Gardea entendí que yo tambíen había estado buscando algo así, por eso en estos cuentos es mucho más claro. Así se cierra el círculo que se abrió con Bove, porque finalmente entendí que la circunstancia no es la acción, sino el escenario.

Y en una especie de autoexamen, cómo dirías que has cambiado en este trayecto de casi diez años que va del cuentista de Arrastrar esa sombra al cuentista de La superficie más honda.
Me cuesta mucho trabajo pensar a largo plazo, tanto hacia atrás como hacia delante. Pero, obligado por la pregunta, pienso que de esos primeros libros, que publiqué en Sexto Piso, Morirse de memoria me parece que es una novela impenetrable y, en ese sentido, fallida. Es lo menos logrado que he hecho; sin embargo fue el libro que me convirtió en escritor, me enseñó el oficio de escribir. Con los cuentos, que también son muy fallidos —debe haber uno o dos que se salven de ese libro—, descubrí el paso que hay entre el lector y el escritor. Son libros que siento muy lejanos, no los he releído —nunca releo mis libros una vez que ya se imprimieron—, pero sí creo que los cuentos de La superficie más honda tienen muchas más herramientas y están mejor diferenciados que los de Arrastrar esa sombra, que, aunque son más íntimos, es como si se tratara de un solo cuento repetido muchas veces, con una pretensión de novelista que aquí no está porque ya sé diferenciar la novela del cuento; creo que hay mucha más historia, el lenguaje sigue siendo importantísimo pero comparte esa importancia con la historia. En general creo que ahora estoy más seguro del género del cuento, y por eso me parece que los libros están a años luz de distancia, como espero que si vuelvo a escribir otro libro de cuentos esté a años luz de estos dos.

Hay una peculiaridad en el modo en que titulas.
Me obsesiona el peligro de que los títulos revelen demasiado de los textos, pero también que estén divorciados de  ellos. Busco algo que sea como un presentimiento —curiosamente, igual que funciona la violencia en los cuentos—, que no te haga referencia a casi nada que esté dentro del libro, pero que al leerlo entiendas el sentido.

¿Y cómo surgió esa paradoja que le da título al libro?
Primero, porque no me gusta que los libros de cuentos tengan el título de uno de los cuentos, porque le dan más importancia a una historia que a otras. Tampoco me gusta que la portada ilustre uno de los cuentos, porque si es una antología tiene que ser un universo entero. Entonces yo quería un título que pudiera englobarlos a todos. El único que pareciera salirse de ese universo es el de "Mejor hablemos de mí", que pareciera muy distinto a los demás, pero con ese cuento el título de La superficie más honda habla de la superficialidad absoluta de cierto tipo de literatura, y así se completa el sentido.

El título surgió mientras le leía a mi novia en el jardín de mi casa. Cada vez que terminaba un cuento, se lo leía. Entonces había terminado de leer uno de los cuentos y así surgió, de golpe; con mi obsesión por los oxímoros, me vino de pronto. Y así tambíen me vino Morirse de memoria.

En "Mejor hablemos de mí" se hace evidente la tesis de las dos historias de Ricardo Piglia. Es un cuento donde están ocurriendo dos cosas simultáneamente, pero el lector lo nota hasta el final. En ese sentido es quizás el cuento con una estructura más tradicional.
Tienes razón, es el cuento más cuento, formalmente. Por eso digo que sólo en apariencia es el más distinto, pero al mismo tiempo, como dices, las dos historias son más evidentes que en el resto de los cuentos. Es curioso porque —te voy a hacer una confesión— yo soy un lector de Piglia enfermo, porque es un genio absoluto, y no conocía su definición del cuento hasta después de terminar el libro. Ahora, creo que precisamente se trata de eso: he leído tan bien a Piglia que no necesitaba conocerla para entender, porque cuando uno es lector/escritor así es como lee: buscando los mecanismos escondidos. Y, claro, me doy cuenta de que imité muchas cosas de Piglia. Aunque él sí mantiene totalmente oculta la segunda historia, y en mi caso es una historia paralela.

Otra cosa que me interesa es que tus narradores a menudo no saben todo, o a veces saben más que los personajes. Hay zonas de indeterminación que son muy importantes.
Es que todo esto que hemos hablado: el lenguaje, el paisaje…, se puede dar solamente si tienes un narrador que lo haga posible. Lo primero en lo que se debe pensar es en el narrador que se va a encargar de contar la historia por ti, de poner una distancia. Hay que tener muy claro que el primer personaje de un libro es el narrador, porque es el que permite, por ejemplo, que puedas leer Los demonios [de Dostoievski] e inmediatamente después leer Crimen y castigo, dos obras maestras que no tienen nada que ver; o lo que permite que alguien como Melville haya escrito Moby Dick y Bartleby; o Tolstoi Guerra y Paz y La muerte de Iván Illich. Hoy en día que está tan de moda la autoficción nadie sería capaz de hacer eso.

Tú decías que a veces el narrador sabe más que los personajes, pero a veces sabe más que yo. De eso se trata: si logras construir bien al narrador, tiene que saber más que el autor.

¿Y qué te interesa de la tradición hispanoamericana como lector de cuentos?
Cada texto tiene ciertos referentes. Con este libro estuve pensando mucho en Gardea, en Ribeyro; hay un libro de Cromwell Jara, que se llama Montacerdos, que también estuvo muy presente. Además hay algo de Inés Arredondo y de los cuentos de Antonio Di Benedetto, que suelo releer.

Emiliano Monge, La superficie más honda. Penguin Random House, 2017.